Poussin e Mosè

Alcuni dei capolavori dell'arte del  XVII secolo, saranno posti sotto una nuova luce rivelando quel processo di attuazione che ha portato alla composizione degli arazzi, sottolineando come soggetti analoghi o simili vengano incarnati ogni  volta da Poussin in immagini differenti, a seconda del formato, della tecnica e della loro destinazione. La mostra - a cura di Éric de Chassey, direttore dell'Accademia di Francia a Roma, e di Annick Lemoine, incaricata del dipartimento di Storia dell'Arte, con la curatela scientifica di Marc Bayard, storico  dell'arte, incaricato del dipartimento di Storia dell'Arte a Villa Medici dal 2004 al 2010 e di Arnauld Brejon  de Lavergnée, direttore delle collezioni al Mobilier national di Parigi - vanta la collaborazione e il supporto  delle più grandi istituzioni museali del mondo: il Mobilier national, la Bibliothèque nationale de France -  dipartimento delle Stampe e della fotografia, il Musée du Louvre - dipartimento delle pitture, dipartimento  degli Oggetti d'arte e dipartimento delle Arti grafiche, il Musée de Grenoble, l'Istituto Nazionale per la  Grafica - Calcografia, The Ashmolean Museum - Oxford, il National Museum di Cardiff in collaborazione  con la National Gallery di Londra.

L'ARTISTA E L'OPERA
Il pittore francese Nicolas Poussin (1594-1665), che ha vissuto la maggior parte della sua vita artistica a Roma, ha raggiunto una fama che i posteri hanno solo confermato. Tuttavia, egli è conosciuto quasi esclusivamente per i suoi quadri da cavalletto in un momento storico in cui gli onori artistici erano solitamente riservati ad affreschi e ad opere monumentali. Avendo egli generalmente rifiutato le commissioni, che l'avrebbero fatto uscire dai formati destinati al diletto dei singoli appassionati, si è dovuto attendere la sua morte perché le sue composizioni, sotto forma di trasposizioni tessute a partire da una selezione di dipinti riguardanti la vita di Mosè, raggiungessero finalmente grandi dimensioni.

Infatti, fortemente legato al rapporto tra una particolare immagine, una tecnica precisa (inchiostro su  carta o pittura a olio su tela) e un formato adatto, Poussin ha sempre concepito le proprie composizioni  per un ben determinato dispositivo. Così egli ha disegnato e dipinto, nel corso della sua carriera, una  ventina di opere che trattano i momenti chiave della vita di Mosè, completandole a volte dopo diversi anni.  L'importanza sia quantitativa che qualitativa di questo soggetto, tratto dal Vecchio Testamento era già percepita a suo tempo, infatti poco dopo la sua morte, il re ha voluto confermargli il ruolo di grande artista, con l'attuazione di alcune delle sue composizioni in arazzi, al fine di ricostruire una serie
autonoma sulla vita di Mosè.

L'opera di Nicolas Poussin è caratterizzata da una costante ricerca attorno alla composizione, particolarmente incentrata sui soggetti del Vecchio e del Nuovo Testamento o dall'Antichità. Mentre alcuni dipinti sono stati realizzati per essere incorporati in un ciclo ideato come tale (come i due turni dei Sacramenti), altre opere sono state create in modo più indipendente e unite in seguito, come nel caso delle opere che evocano la storia di Mosè. I posteri hanno così realizzato una serie di opere che non era stata pensata così dal suo creatore, come risultato di volontà sia politiche (la decisione di produrre una serie di arazzi), sia estetiche (in termini di diffusione e di ricezione delle opere di Poussin) sia artistiche (la questione del formato delle opere e il loro adattamento).

Alla morte di Colbert nel 1683, il Soprintendente degli edifici del Re, Louvois, prende una decisione rivoluzionaria per il futuro della Manufacture des Gobelins. Egli decide di arrestare la creazione di arazzi del famoso artista Charles Le Brun (La storia del Re, I fatti di Alessandro) a favore delle nuove opere di Nicolas Poussin sulla storia di Mosè, che saranno presto acquisite dal re Luigi XIV per la sua collezione artistica. Agli otto quadri di Poussin commissionati dal Soprintendente, si aggiungono così le due composizioni di Charles Le Brun, sul tema del Rogo ardente e del Serpente di bronzo. In questo modo, tra la fine del XVII secolo e gli inizi del XVIII secolo, una serie "ideale" è stata creata all'interno della Manufacture des Gobelins.

Uno dei grandi paradossi di questo progetto risiede nel fatto che il passaggio dalla dimensione media della pittura da cavalletto, ideata per il proprio diletto, ad una molto più grande, quasi monumentale, ha funzionato così bene che Bellori e Passeri riconosceranno in seguito a Poussin le qualità di narratore.  Inscrivendosi nella storia delle grandi commissioni di Stato realizzate nel XVI secolo, in particolare pensando alle opere di Raffaello nella Cappella Sistina volute da Papa Leone X (Gli Atti degli Apostoli), la Francia cerca, attraverso questo vasto intervento pubblico, di promuovere una tecnica riconosciuta all'epoca universalmente, quella dell'arazzo e di consacrare Poussin come nuovo modello della giovane
scuola di pittura francese.

Così la commissione di Louvois si delinea come una strategia politica al fine di creare un modello nazionale in una nazione in continua ricerca di una propria identità artistica senza dover più ricorrere al più noto esempio italiano. All'interno del dibattito presso l'Accademia di Pittura e Scultura, Poussin si impone come primo referente artistico francese. Benché molto anziano sarebbe stato designato per ricoprire il ruolo di

primo direttore dell'Accademia di Francia a Roma, ma la sua morte glielo impedì. L'arte di Poussin diviene nota nella Parigi del 1630, in quanto le sue opere sono state acquisite da subito all'interno delle collezioni reali. Tuttavia, è soprattutto attraverso l'incisione, il mezzo di diffusione più comune dell'epoca, che l'arte di Poussin acquista maggiore notorietà.

Il governo del re, mentre durante tutto il XVII secolo aveva tentato di invitare artisti italiani, o inviare i propri giovani artisti in Italia, inizia ben presto ad approvare progetti artistici prettamente francesi che possono competere con personalità italiane ed europee. L'arte di Poussin viene imposta così come il modello artistico e teorico più richiesto, come dimostrano le opere di influenza romana a Parigi alla fine del secolo XVII. Così all'interno della disputa accademica tra l'utilizzo del disegno e quello del colore, l'arte di Poussin diviene il punto di riferimento senza eguali  e la decisione di tessere in arazzi le sue opere nel XVIII secolo appare come una delle risposte proposte dalle autorità reali alla ricerca di modelli prettamente francesi.

Poussin ha iniziato a interessarsi agli arazzi durante il suo viaggio a Parigi nel 1641-1642 e, come dimostrato dalla sua corrispondenza, aveva già ricevuto molti progetti da parte delle autorità reali, ma nessuno fino allora era andato in porto. La commissione statale attuata nei primi del Settecento stabilisce la trasposizione delle sue opere dal medio formato al grande: il cambiamento di scala, al di là del problema tecnico, rappresenta così un'importanza iconografica ed estetica. Grazie ai disegni conservati delle tavole della storia di Mosè di Poussin, si può ammirare lo sviluppo del lavoro di composizione del pittore, la sua ricerca in ambito storico, e gli elementi essenziali della tecnica pittorica di luci e ombre. La scienza della disposizione sarà particolarmente apprezzata dai commentatori dell'opera. I disegni costituiscono, in effetti, il campo di sperimentazione della proiezione evolutiva del pittore, mentre le tele sono il punto di arrivo di questo processo.

Dal canto loro, le incisioni tratte dai dipinti, in un formato più piccolo rispetto a quello degli oli su tela, garantiscono così la promozione di quella scienza compositiva, tanto apprezzata in quel momento. E' grazie, infatti, alla trasmissione di questi diversi supporti e formati, che è giustificata l'ampia divulgazione del lavoro di studio dell'artista. Gli arazzi rappresentano invece un diverso ambito tecnico ed artistico. Si tratta dell'arte della grandezza e dei macchinari. Il formato molto grande, per il suo carattere di misura reale, vicino alle scenografie presenti a quel tempo, sposta l'opera in un altro campo: si passa, infatti, dal quadro da collezione, intimo e di contemplazione ravvicinata, ad una rappresentazione grandiosa e magnifica. Lo status dell'opera risulta così radicalmente mutato.  Questo passaggio dalla disposizione al dispositivo segna la storia dell'arte: la questione del cambiamento  di formato procede dal concetto di riproducibilità, senza che una reale amplificazione numerica, a causa del costo degli arazzi, faccia perdere all'opera il valore economico ed estetico proprio dell'opera d'arte.